COMUNICACIÓN VISUAL

COMUNICACIÓN VISUAL

La comunicación humana es una necesidad que parte de las representaciones gráficas en tiempos rupestres hasta nuestra era del siglo veintiuno.

A través del tiempo el comportamiento humano se basa en la relación del hombre con la sociedad por medio de símbolos, es por esto que la comunicación es el área que le da razón de ser al diseño gráfico y representa el origen y objetivo de todo trabajo.

Un diseñador puede comunicar un significado a través de símbolos visuales o audiovisuales, es por esto que la comunicación visual tiene un campo de acción muy extenso, ya que por tratarse de signos y significados, no tiene límite de idioma ni de gramática.

La comunicación transmite la capacidad visual como forma de transferencias de mensajes hacia la sociedad o hacia un grupo determinado, así, define una orientación, conocimiento y desarrollo del ser humano.

El diseño de la comunicación visual actúa en la interpretación y el orden de los mensajes creados para un fin, más no trabaja en el resultado formal o físico de los productos, es decir un diseñador de textos no trabaja en la tipografía, sino que ordena palabras, trabaja en la efectividad, la belleza, la pertinencia y la economía de los mensajes.

Frascara aclara: “Diseñar es coordinar una larga lista de factores humanos y técnicos, trasladar lo invisible a lo visible y comunicar. Diseñar implica evaluar, implementar conocimientos, generar nuevos conocimientos, y usar la experiencia para guiar la toma de decisiones” (Frascara, Jorge (2006). El Diseño de Comunicación. Editorial Infinito. (1ra. Edición.) Buenos Aires. Pg 23.)

Y así mismo: “La palabra diseño se usará para referirse al proceso de concebir, programar, proyectar, coordinar, seleccionar y organizar una serie de factores y elementos normalmente textuales y visuales con miras a la realización de productos destinados a producir comunicaciones visuales” y agrega: “La palabra diseño se usará también en relación con los objetos creados por esa actividad. Diseñar implica planificar para obtener un propósito específico perseguido” (Frascara, Jorge (2006). El Diseño de Comunicación. Editorial Infinito. (1ra. Edición.) Buenos Aires. Pg 23.)

Esta definición la adoptamos por su estupenda sencillez y claridad en miras al proyecto de esta tesis; ya que son este tipo de argumentos los que ayudan a validar al diseño dentro de propuestas como las sociales, administrativas, o de gestión cultural como en este caso; entendiendo al diseño como parte de una planificación y estructuración de las comunicaciones con su producción y evaluación.

A pesar de entender y de aprehender esta concepción se puede también validar el hecho de diseñar como un acto de proponer y no de determinar ya que el diseño gráfico está cada vez más sujeto a miradas superficiales que juzgan sin tener un conocimiento medianamente cercano al escenario y propio del diseño gráfico.

Ledesma dice al respecto: “El diseño gráfico ha producido efectos sobre la percepción y la recepción. Más allá de los comportamientos buscados, el diseño gráfico ha generado conductas relacionadas con él mismo en tanto ha modificado la visión del receptor sobre el propio diseño” (Arfuch, Leonor; Chaves, Norberto & Ledesma María (2007). El Diseño y Comunicación. Editorial Paidós. (1ra. Edición.) Buenos Aires. Pg 49.)

Ahora bien, el protagonista de esta larga y compleja historia comunicacional sin duda el diseñador tendrá el privilegio de batallar al mando de distintas estrategias desde la coordinación de diferentes áreas como la sociología, psicología, fotografía, etc. para llegar a su destino.

Lo que esto nos muestra es que el diseñador requiere tener un tipo de habilidad para trabajar en grupos interdisciplinarios.

En el caso este proyecto requiere tomar conceptos y procedimientos propios de la comunicación visual, ya que la es planificada y estructurada para lograr definir un medio donde las comunicaciones mantengan sus significados, en este caso lograr comunicar e informar acerca del uso racional de los plaguicidas en el sector rural.

De la mano de otras áreas el diseñador tiene entonces las herramientas para desarrollar los proyectos con eficacia y al mismo tiempo los gestores culturales tendrían un especialista en comunicación: el diseñador. Uno de los objetivos de éste proyecto es lograr una o varias imágenes visuales que den cuenta de todo un proceso serio de información para agricultores de la ciudad de Mira. Hay que entender el rol del diseño, o mejor, ampliar el rol y la función del diseñador en esta etapa. Esta sería la de un intérprete más que la del “creador” de marcas o mensajes, como muchos pensarían.

A diferencia del artista, el diseñador está condicionado por diversos factores, una de ellas el encargo; como diría Frascara sería como hacer algo para alguien porque a alguien le interesa comunicarlo. En esos términos el directo interesado en comunicar esto son las empresas fabricantes y empresas comercializadoras de plaguicidas, quienes buscan la manera de comunicarse con su pueblo, con su gente, con los agricultores que empiezan a preocuparse por un mejor estilo de vida a partir de la información proporcionada.

La función del diseño en este proyecto, además de incrustarse como una herramienta funcional y operativa eficiente, tendrá en cuenta una cultura en un contexto determinado. Esto es, básicamente identificar, conocer y entender el estilo de vida de los agricultores de la ciudad de Mira provincia del Carchi, para establecer criterios que ayuden en la conformación de un perfil cultural lo más cercano al momento actual de la provincia, prestando especial atención al nicho agrícola. Una vez cumplida esta primera etapa, el diseño tendrá que traducir todo lo visto, analizado de la cultura campesina y la información recopilada acerca de los plaguicidas y sus efectos para el ser humano y el ambiente, en soluciones gráficas creativas que correspondan a la necesidad de mejorar su falta de información y capacitación. Paralelamente buscará soluciones para una difusión de dicha gestión.

ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN VISUAL

En caso de que la investigación de este proyecto tenga como una de sus conclusiones el hecho de que es apropiado la creación de un diseño, o bien representado en un logo y una pieza gráfica aludiendo a la gestión cultural propuesta para el problema a enfrentar, el contenido y desarrollo de éstas tendrán como principal objetivo transmitir y comunicar una nueva propuesta gráfica para los agricultores de Mira más que desarrollar piezas “estéticamente” bonitas.

Frascara señala: “el diseño de comunicación visual no se centra en aspectos visuales, sino en la realización de los objetivos perseguidos”. (Frascara, Jorge (2006). El Diseño de Comunicación. Editorial Infinito. (1ra. Edición.) Buenos Aires. Pg 31.) Tampoco quiere decir que no habrá una preocupación por implementar formas e imágenes creativas e innovadoras o quizás descontextualizadas. Simplemente a nivel comunicacional el diseño apuntará a cumplir los objetivos propuestos por el proyecto en miras de las necesidades.

No hay que confundir los elementos visuales con los materiales de un medio. Los elementos visuales constituyen la sustancia básica de lo que vemos y su número es reducido: punto, línea, contorno, dirección, tono, color, textura, dimensión, escala y movimiento. Son la materia prima de toda la información visual que está formada por elecciones y combinaciones selectivas. La estructura del trabajo visual es la fuerza que determina qué elementos visuales estás presentes y con qué énfasis.

Podemos analizar cualquier obra visual desde muchos puntos de vista; uno consiste en descomponerla en sus elementos constituyentes para comprender mejor el conjunto. Este proceso puede proporcionarnos visiones profundas de la naturaleza de cualquier medio visual así como de la obra individual y la previsualización y constitución de una declaración visual, sin excluir la interpenetración y la respuesta a ella.

Por ejemplo, la dimensión es un elemento visual en arquitectura y escultura, y en estos medios es predominante con respecto a otros elementos visuales.

La elección de énfasis de los elementos visuales, la manipulación de esos elementos para lograr un determinado efecto, está en manos del artista, el artesano y el diseñador; él es el visualizador., los elementos visuales más simples pueden usarse con intenciones muy complejas: el punto yuxtapuesto en varios tamaños es el elemento integral del fotograbado y el grabado, medio mecánico para la reproducción en masa de un material visual de tono continuo, especialmente en fotografía; la fotografía, cuya misión es registrar el entorno con gran exactitud de detalles visuales, puede convertirse en un medio simplificador y abstracto en manos de un fotógrafo de talento como Aaron Siskind.

BIBLIOGRAFÍA.

http://disenoiberoamericano.com/node/95

http://www.icesi.edu.co/disenohoy/memorias/Barrera.pdf

Historia y evolución del pensamiento científico.

http://www.eumed.net/libros/2007a/257/7.1.htm)

Frascara, Jorge (2006). El Diseño de Comunicación. Editorial Infinito. (1ra. Edición.) Buenos Aires.

Arfuch, Leonor; Chaves, Norberto & Ledesma María (2007). El Diseño y Comunicación. Editorial Paidós. (1ra. Edición.) Buenos Aires.

Zecchetto, vitorino (2002). La Danza de los signos. Ediciones Abya - Yala (1ra. Edición.) Quito.

Palaú, María Teresa (2002). Introducción a la semiótica de la arquitectura. Ediciones Universitaria Potosí (1ra. Edición.)Mexico

EL COLOR

Definido como la sensación originada en la acción de las radiaciones cromáticas de los cuerpos sobre los receptores fisiológicos y los centros cerebrales de la visión. El color, por tanto, es una experiencia sensorial provocada por la emisión de luz, reflejada por los objetos sobre la que ésta incide en una determinada intensidad, que responde a las longitudes de onda y a diferentes valores de brillo que lo determinan en sus tres características principales: la tonalidad o matiz, la saturación o intensidad y la luminosidad o claridad.

La tonalidad viene determinada por las diferentes longitudes de onda reflejadas por los objetos y permite la clasificación de los colores, la saturación define la mayor o menor intensidad dependiendo de la cantidad de blanco que contiene y la luminosidad, es el atributo que se relaciona con la cantidad de luz o claridad.

El sistema de organización convencional de los colores se establece a partir del Círculo cromático, donde aparecen los colores según las relaciones que existen entre ellos. Se clasifican en primarios: rojo, amarillo y azul y secundarios o complementarios: violeta, naranja y verde, que aparecen como consecuencia de la mezcla equilibrada de los primarios y están situados diagramalmente, o sea enfrentados, en el círculo cromático, cada color primario enfrente de su complementario.

Por otro lado, son dos los sistemas de registro del color: el aditivo y el sustractivo.

Utilizan modos diferentes para registrar y plasmar el color. El sistema sustractivo es aquel que combina pigmentos cian, magenta y amarillo y de la unión de los tres se obtiene el negro. Y el sistema aditivo, que se basa en la suma de radiaciones de diversa longitud de onda, que se combinan a partir de los colores luz primarios: rojo, verde y azul, la suma de los tres produce la luz blanca. En este sistema la mezcla de color se origina por superposición de los colores a modo de filtro, pudiéndose comprobar también que el mecanismo humano de la visión actúa del mismo modo. Es el utilizado en los aparatos electrónicos de producción de imágenes: la televisión y el ordenador. Estos funcionan por puntos que se agrupan en tríos de color que son el rojo, azul y verde, que se excitan a través de una señal eléctrica. El conjunto de la imagen está compuesto por una red de puntos luminosos de un determinado color que a la distancia adecuada parecen fusionados entre sí.

Respecto a las funciones plásticas en imágenes, su composición y creación, podemos decir, que el color contribuye a la recreación del espacio, ayudando incluso a la simulación de la profundidad o sugiriendo distancia. También podemos definirlo como el elemento que ayuda a dinamizar las composiciones a través de la propia interacción de los colores que la componen; de hecho, éstos son dinámicos, pudiéndose matizar que los claros son excéntricos mientras que los oscuros son concéntricos.

Las dos principales formas de relación dinámica entre los colores son la armonía y el contraste. La armonía crea una composición con variaciones cromáticas suaves y graduales relacionando colores afines, sin mostrar excesivos contrastes, pero sin olvidar cierta diversidad para no mostrar monotonía. El contraste se produce cuando los colores relacionados contienen pocas semejanzas entre sí. Por ejemplo yuxtaponiendo colores cálidos o fríos y fundamentalmente relacionando los colores complementarios: rojo, verde, amarillo, violeta, azul, naranja. La composición se convierte, de esta manera, en un fuerte estímulo visual, una llamada de atención. Aunque en contrastes muy acentuados se corre el riesgo de lograr resultados contrarios a los buscados, reduciendo considerablemente la legibilidad, al producirse vibración. Se pueden moderar estos contrastes a través de la variación sutil de la luminosidad entre ellos.

Vemos, por tanto, que el color posee la capacidad de crear ritmos y variar la intensidad dinámica de las composiciones.

Pero hay un enorme grado de subjetivismo en el uso del color y los mensajes connotativos que éste transmite; ciertos colores son más apropiados que otros para determinadas funciones o mensajes, pero se hace muy difícil regular reglas universales para esto, debido a las grandes influencias culturales de cada sociedad. En este sentido de unificación de criterios para una mejor percepción trabaja la Ergonomía.

Pero es evidente que, el color posee claras manifestaciones sinestésicas, haciendo referencia a dimensiones relacionadas con el resto de los sentidos y la sensibilidad. Vemos colores cálidos y fríos, ligeros y pesados, tristes y alegres.

Es importante conocer las interrelaciones cromáticas para determinar una correcta combinación y evitar resultados que pierdan su significación y perturben la lectura.

También, el saber que los colores saturados nos producen un fuerte impacto visual, y se relacionan con sensaciones alegres y dinámicas. Pero, combinados en exceso en una misma imagen esta fuerza se perderá y produciremos una confusión atencional. El efecto visual será más intenso si reducimos los colores saturados y los combinamos con otros más neutros. Mientras que los colores no saturados transmiten sensaciones débiles y más sutiles. Si son luminosos, pueden crear una composición elegante, pero, si se oscurecen parecerán sombríos.

EL COLOR

Definido como la sensación originada en la acción de las radiaciones cromáticas de los cuerpos sobre los receptores fisiológicos y los centros cerebrales de la visión. El color, por tanto, es una experiencia sensorial provocada por la emisión de luz, reflejada por los objetos sobre la que ésta incide en una determinada intensidad, que responde a las longitudes de onda y a diferentes valores de brillo que lo determinan en sus tres características principales: la tonalidad o matiz, la saturación o intensidad y la luminosidad o claridad.

La tonalidad viene determinada por las diferentes longitudes de onda reflejadas por los objetos y permite la clasificación de los colores, la saturación define la mayor o menor intensidad dependiendo de la cantidad de blanco que contiene y la luminosidad, es el atributo que se relaciona con la cantidad de luz o claridad.

El sistema de organización convencional de los colores se establece a partir del Círculo cromático, donde aparecen los colores según las relaciones que existen entre ellos. Se clasifican en primarios: rojo, amarillo y azul y secundarios o complementarios: violeta, naranja y verde, que aparecen como consecuencia de la mezcla equilibrada de los primarios y están situados diagramalmente, o sea enfrentados, en el círculo cromático, cada color primario enfrente de su complementario.

Por otro lado, son dos los sistemas de registro del color: el aditivo y el sustractivo.

Utilizan modos diferentes para registrar y plasmar el color. El sistema sustractivo es aquel que combina pigmentos cian, magenta y amarillo y de la unión de los tres se obtiene el negro. Y el sistema aditivo, que se basa en la suma de radiaciones de diversa longitud de onda, que se combinan a partir de los colores luz primarios: rojo, verde y azul, la suma de los tres produce la luz blanca. En este sistema la mezcla de color se origina por superposición de los colores a modo de filtro, pudiéndose comprobar también que el mecanismo humano de la visión actúa del mismo modo. Es el utilizado en los aparatos electrónicos de producción de imágenes: la televisión y el ordenador. Estos funcionan por puntos que se agrupan en tríos de color que son el rojo, azul y verde, que se excitan a través de una señal eléctrica. El conjunto de la imagen está compuesto por una red de puntos luminosos de un determinado color que a la distancia adecuada parecen fusionados entre sí.

Respecto a las funciones plásticas en imágenes, su composición y creación, podemos decir, que el color contribuye a la recreación del espacio, ayudando incluso a la simulación de la profundidad o sugiriendo distancia. También podemos definirlo como el elemento que ayuda a dinamizar las composiciones a través de la propia interacción de los colores que la componen; de hecho, éstos son dinámicos, pudiéndose matizar que los claros son excéntricos mientras que los oscuros son concéntricos.

Las dos principales formas de relación dinámica entre los colores son la armonía y el contraste. La armonía crea una composición con variaciones cromáticas suaves y graduales relacionando colores afines, sin mostrar excesivos contrastes, pero sin olvidar cierta diversidad para no mostrar monotonía. El contraste se produce cuando los colores relacionados contienen pocas semejanzas entre sí. Por ejemplo yuxtaponiendo colores cálidos o fríos y fundamentalmente relacionando los colores complementarios: rojo, verde, amarillo, violeta, azul, naranja. La composición se convierte, de esta manera, en un fuerte estímulo visual, una llamada de atención. Aunque en contrastes muy acentuados se corre el riesgo de lograr resultados contrarios a los buscados, reduciendo considerablemente la legibilidad, al producirse vibración. Se pueden moderar estos contrastes a través de la variación sutil de la luminosidad entre ellos.

Vemos, por tanto, que el color posee la capacidad de crear ritmos y variar la intensidad dinámica de las composiciones.

Pero hay un enorme grado de subjetivismo en el uso del color y los mensajes connotativos que éste transmite; ciertos colores son más apropiados que otros para determinadas funciones o mensajes, pero se hace muy difícil regular reglas universales para esto, debido a las grandes influencias culturales de cada sociedad. En este sentido de unificación de criterios para una mejor percepción trabaja la Ergonomía.

Pero es evidente que, el color posee claras manifestaciones sinestésicas, haciendo referencia a dimensiones relacionadas con el resto de los sentidos y la sensibilidad. Vemos colores cálidos y fríos, ligeros y pesados, tristes y alegres.

Es importante conocer las interrelaciones cromáticas para determinar una correcta combinación y evitar resultados que pierdan su significación y perturben la lectura.

También, el saber que los colores saturados nos producen un fuerte impacto visual, y se relacionan con sensaciones alegres y dinámicas. Pero, combinados en exceso en una misma imagen esta fuerza se perderá y produciremos una confusión atencional. El efecto visual será más intenso si reducimos los colores saturados y los combinamos con otros más neutros. Mientras que los colores no saturados transmiten sensaciones débiles y más sutiles. Si son luminosos, pueden crear una composición elegante, pero, si se oscurecen parecerán sombríos.

SIGNO, SÍMBOLO E ICONO

El signo es una entidad codificada, en relación principalmente con el significado de la imagen en el proceso de comunicación, que establece una equivalencia semántica entre éste y la forma o significante, y no representa al objeto en su totalidad, sino que lo hace desde un determinado punto de vista para lograr un fin determinado.

Toda codificación icónica persigue un objetivo persuasivo. Pero, el signo puede poseer más de un significado, muchas veces provocado por relaciones connotativas,

o incluso poseer una significación imprecisa, lo que puede inducir a confusión.

Las imágenes icónicas no comunican de forma directa, se hace necesario analizarlas, aunque ese acto sea normalmente casi instintivo. Algunas transmiten información acerca de otros objetos, otras son representaciones de conceptos en el conocimiento, pero todas mantienen una relación con la realidad. Las imágenes pueden poseer diferentes escalas de iconicidad. Si se ordenan de menos a más, diremos que las primeras son aquellas que representan al objeto por semejanza, las segundas las que sólo representa partes del mismo y por último las que no se asemejan en su forma pero realizan un paralelismo con su significación o función, bien metáforas.

Como indica Umberto Eco, se establece una relación entre la apariencia formal y la imagen mental que poseemos. Hay una correlación visual entre forma sígnica y forma del pensamiento; de la misma manera que existe una relación entre la forma del signo y la función u objeto que éste describe. Así, un signo que represente movimiento será altamente dinámico en su representación formal y viceversa. El signo establece una relación íntima entre expresión y contenido, llegando incluso a que el significante se asocie a un determinado significado unificando los comportamientos de los individuos ante determinadas imágenes. Es lo que denominamos un “estereotipo”,

permitiendo provocar mediante su percepción una determinada respuesta para lograr un objetivo concreto prefijado.

Estableciendo una clasificación explícita entre: signo, símbolo e icono para diferenciarlos, se puede definir el signo como cualquier cosa que evoca o representa la idea de otra. La entidad mínima con significado puede ser considerada signo, por lo que signos son tanto un símbolo, como un icono.

El icono suele basarse en convenciones sociales estereotipadas, definen conceptos singulares y concretos, no generales, y establecen una conexión física con el objeto que representa por semejanza, de modo que posee sus mismas propiedades.

Los símbolos responden a un proceso metafórico en el que se utiliza una representación abstracta sin un código interpretativo específico, que transmiten una idea contenida en la imagen. Pueden poseer distintos significados, dependiendo de la interpretación que reciben; tanto, que es difícil determinar una correcta decodificación de ellos. Algunos símbolos han adoptado un significado estereotipado y han sido considerados como universales. Por ejemplo, la cruz o la flor de lis, identificadas con el cristianismo y la corona francesa respectivamente.

DISEÑO EDITORIAL

Diseño editorial. El libro Desde el Renacimiento hasta la actualidad, muchos han sido los avances en el tema editorial, comenzando por la existencia de libros manuscritos producidos uno a uno por los famosos copistas sobre distintos materiales, como ser: arcilla, madera, seda, vitela, papiro, etc.

Las limitaciones de su reproducción hacían que estos ejemplares sólo fueran adquiridos por unos pocos. A partir de la invención de la imprenta, se produjo una

revolución y el alcance del libro fue mayor debido a la evolución en la rapidez de la reproducción. En el Renacimiento, el libro fue el principal difusor de la cultura occidental, es decir que adquiere alcances populares. Comienza a ser un bien de consumo reproducido en forma seriada y mecánica. El libro existe en función de un contexto social y, en mayor medida, está en relación con un proceso de civilización permanente. Hoy no es el único difusor de la cultura y está inmerso en una sociedad de consumo visual donde el video, la TV, el cine, etc., lo superan en la velocidad de transmisión. Esto no quiere decir que su contenido haya perdido la

gran capacidad de reflexión que nos permite elaborar imágenes de una manera totalmente personal. Se diferencia así de los medios de comunicación antes mencionados donde la imagen, acompañada del color, los efectos especiales, sonidos, etc., aparece servida a los ojos del espectador. Inmerso en este contexto, el libro debe desarrollar su imagen para no perder su importancia y quedar entonces relegado. El producto que creamos cuando diseñamos tiene como característica principal ser un mensaje que comunica, el cual tenderá a multiplicarse y difundirse, corriendo en busca de el receptor a través de diversos medios y escenarios (impresos, Web, televisión, multimedia) y no solo quedando como una pieza única de exposición en una galería.

Nuestro trabajo como diseñadores no se detiene únicamente en la obra gráfica, habrá ocasiones en que continuemos supervisando el proceso restante hasta el producto final. De esta forma tenemos que preveer su producción en forma masiva, así como su radio de acción, durabilidad, vigencia, etc. Y es en el mundo de las Artes Gráficas donde hay ciertas partes a seguir en el desarrollo de los diseños para que sean reproducibles, tomando en cuenta tanto factores materiales como monetarios.

Toda pieza impresa por cualquier proceso de impresión, pasa por la mayoría de las siguientes etapas: Original, preprensa, matríz, láminas, cilindros, mallas, esténciles, impresión, doblez o plegado, acabados, encuadernación, empaque, etc.

Anteriormente las soluciones en el ramo de las Artes Gráficas se tenían que realizar casi en su totalidad con la interacción del hombre. Diseño, ilustraciones, parado de tipografía, armado de Originales Mecánicos, etc. Las ventajas que este tipo de trabajo podrían presentar eran mínimas( además de ser productos verdaderamente artesanales), en contraparte a los errores por trazo, dibujo o armado, ya que se tenía que repetir todo el trabajo de nuevo, ocasionando un atrazo en tiempos y pérdidas económicas.

Con la aparición de la computadora, el trabajo se comenzó a simplicar. Programas de dibujo vectorial, de mapa de bits, fueron los primeros en salir al mercado, mas sin embargo resultaba laborioso el hecho de tener que armar una revista o libro con solo herramientas de dibujo, es por eso la importancia de os programas especializados para el diseño de páginas, en los cuales se pueden predeterminar diversas características para utilizarse repetitivamente.

A nuestros días los “últimos toques”, lo que se necesita para darle salida a placa o película, se ha simplificado de forma tal que el diseñador se dedica casi solamente a la asesoría del proyecto.

Muchos son los programas de cómputo que existen en el mercado actualmente. En el ramo del Diseño, los podemos dividir primariamente en dibujo vectorial y dibujo en mapa de bits. Más ellos solamente nos generan los elementos necesarios para llevarlos a otros programas y crear ahí los productos finales (paginas Web, interactivos, folletos, carteles, libros, revistas, etc.)

SEMIOLOGÍA

El símbolo es algo muy complejo y abarca fenómenos smamente heterogéneos, que, por otro lado tienen algo en común: ser portadores de una información o de un valor significativo. Así el signo se encuentra compuesto por un significado, la imagen mental que varía según la cultura y un significante, que no siempre es linguistico, además puede incluir imágenes.

Las personas nos comunicamos diariamente mediante el uso de la lengua hablada y escrita, en forma similar lo hacemos también mediante gestos, incluso silencios. Estos diversos codigos y lenguajes regulan las relaciones comerciales o interpersonales y es la semiología la ciencia que estudia esos procesos de la comunicación humana.

Se estudia los signos y símbolos, de manera tal que los gestos de una persona durante una conversación resultan de gran ayuda para comprender mejor lo que responda y aún para corroborar afirmaciones.

La semiología es una ciencia que se desprende de la lingüística, estudia los sistemas de comunicación no verbal, natural y artificial, en tanto la lingüística estudia las lenguas.

Pragmática puede considerarse como el momento del análisis semiótico en el que se unen la sintáctica y la semántica.

La pragmática confronta a las significaciones elaboradas fuera de las realidades de las que surgen con esas mismas realidades que pretenden configurar, es decir, a las cuales dan sentido. Se expresa en forma de reglas o de hábitos interpretativos admitidos como verdaderos en el seno de una comunidad, en un período históricamente datado. Constituye entonces el momento del análisis semiótico en el que sintáctica y semántica se unen.

Peirce está en el origen del pragmatismo en cuanto movimiento filosófico. Fué él quien formuló la máxima del pragmatismo: "Considerar cuáles son los efectos prácticos que creemos que puede producir el objeto de nuestra concepción. La concepción de todos esos efectos es la concepción completa del objeto". La significación de un signo es pues el efecto que el signo podría tener en cada circunstancia previsible. Podría decirse que la semiótica de Peirce es pragmática por construcción, mientras que en las semióticas saussure estamos forzados a aplicar las modalidades a las relaciones entre representante y representado, concebidas en su origen como un ya-instalado universalizado.

Todo acto de comunicación puede describirse como un par constituído por un signo producido por un emisor, interpretado luego por un receptor. Su estudio combinará producción e interpretación de un mismo signo.

Queda claro que para avanzar en el conocimiento de los signos es conveniente considerar aquello para lo que sirven cuando son más o menos intencionales, es decir para comunicar. Algo pasa de la mente del productor a la del intérprete. Más formalmente, puede considerarse que en todo fenómeno semiótico hay un traspaso a través de un signo, de una cierta forma de relaciones que está en la mente de un productor hacia la mente de un intérprete.

Al definir a la semántica como la "ciencia de las significaciones" puede considerársela como la ciencia de aquello a lo que remiten los signos. Desde esta perspectiva constituye un momento de la semiótica. Evitaremos identificar semántica y semántica lingüística.

En la conceptualización saussureana del signo, la significación es inherente al significante. La imagen harto conocida de la hoja de papel que tiene sobre una faz el significante y sobre la otra el significado, de manera que todo corte de una implica un corte de la otra, da cuenta adecuada de esta concepción biunívoca y vehicular de lo que representa: cortando los significantes en el ámbito fónico, cortaríamos al mismo tiempo los significados en el ámbito conceptual y, en consecuencia, estudiar la lengua sería estudiar simultáneamente las significaciones vehiculadas por las palabras.

SEMIÓTICA

En sus orígenes de la semiótica se confunden ya que en un principio los llamados signos eran considerados parte del lenguaje, también en ese entonces se discutía sobre el origen de las palabras y su relación que existe entre ellas y las cosas que designa. Fue entonces cuando se nombró como una acepción médica la palabra semiología, la cual se utiulizaba para interpretar los síntomas de las enfermedades.

Pero si analizamos la etimología de la palabra, ésta deriva de la raíz griega semeîon (signo) y sema (señal), entonces diremos que en términos muy generales la semiótica se ocupa del estudio de los signos. Como es evidente bajo esta perspectiva se unifican toda una serie de orientaciones y acercamientos al análisis de la cultura. Su dominio es demasiado amplio y en él confluyen diversas perspectivas y por tanto, aún no se ha consolidado como una disciplina con modelos teóricos unitarios. Es decir, por más que se afirme que la semiótica es una ciencia, nada más alejado de la realidad.

Así la semiótica o semiología es la ciencia que trata de los sistemas de comunicación dentro de las sociedades humanas.

Saussure fue el primero que hablo de la semiología y la define como: "Una ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social"; añade inmediatamente: "Ella nos enseñará en que con los signos y cuales son las leyes que lo gobiernan...".

(Palaú, María Teresa (2002). Introducción a la semiótica de la arquitectura. Ediciones Universitaria Potosí (1ra. Edición.)Mexico. Pg 15.)

El americano Peirce (considerado el creador de la semiótica) concibe igualmente una teoría general de los signos que llama semiótica. La define como una doctrina formal de los signos que estudia los procesos de semiosis y que abarca todos los sistemas de signos señalando que semiótica puede ser otra denominación de la lógica

En la semiótica se dan corrientes muy diversas y a veces muy dispares por lo que más que una ciencia puede considerarse un conjunto de aportaciones por la ausencia del signo y el análisis del funcionamiento de códigos completos.

Saussure insiste en que la lingüística es una parte de la semiología, ya que esta abarca también el estudio de los sistemas de signos no lingüísticos. Se cae a menudo en el error de considerar equivalentes lenguaje y semiología, y nada más alejado de la realidad; El lenguaje es semiología, pero no toda la semiología es lenguaje.

Si Saussure opina esto, ahora bien según Barthes no es en absoluto cierto que en la vida social de nuestro tiempo existan, fuera del lenguaje humano, sistemas de signos de cierta amplitud. Objetos, imágenes, comportamientos, pueden en efecto significar pero nunca de un modo autónomo. Todo sistema semiológico tiene que ver con el lenguaje. Parece cada vez más difícil concebir un sistema de imágenes o objetos cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje: Para percibir lo que una sustancia significa necesariamente hay que recurrir al trabajo de articulación llevado a cabo por la lengua. Así el semiólogo, aunque en un principio trabaje sobre sustancias no lingüísticas, encontrará antes o después el lenguaje en su camino. No solo a guisa de modelo sino también a título de componente de elemento mediador o de significado. Hay pues que admitir la posibilidad de invertir la afirmación de Saussure: La lingüística no es una parte, aunque sea privilegiada, de la semiología, sino, por el contrario, la semiología es una parte de la lingüística

LA ETICA DEL DISEÑADOR GRAFICO

Ética

La ética se ha definido tradicionalmente como la doctrina de las costumbres. Para Aristóteles, las virtudes éticas son las que se desenvuelven en la práctica y van encaminadas a la consecución de un fin, en tanto que las dianoéticas, son las virtudes propiamente intelectuales. Su origen lo encontramos en las costumbres y los hábitos, por lo cual pueden llamarse virtudes de hábitos o tendencias. A las segundas pertenecen las virtudes fundamentales que son como principios de la ética, las virtudes de la inteligencia o de la razón: la sabiduría y la prudencia. Con el transcurrir del tiempo, evolucionó el sentido del vocablo y lo ético se ha venido identificando cada vez más con lo moral y la ética ha llegado a significar la ciencia que se ocupa de los objetos morales en todas sus formas, también es entendida como filosofía moral.
La palabra valor viene del latín valor, valere (fuerza, salud, estar sano, ser fuerte). Cuando decimos que algo tiene valor afirmamos que es bueno, digno de aprecio y estimación. En el campo de la ética y la moral, los valores son cualidades que podemos encontrar en el mundo que nos rodea. En un paisaje (un paisaje hermoso), en un persona (una persona honesta), en una sociedad (una sociedad tolerante), en un sistema político (un sistema político justo), en una acción realizada por alguien (una acción buena), en una empresa (organización responsable), y así sucesivamente.
Aunque son complejos y de varias clases, todos los valores coinciden en que tienen como fin último mejorar la calidad de nuestra vida. La clasificación más extendida es la siguiente:

1. Valores biológicos. Traen como consecuencia la salud, y se cultivan mediante la educación física e higiénica.

2. Valores sensibles. Conducen al placer, la alegría, el esparcimiento.

3. Valores económicos. Proporcionan todo lo que nos es útil; son valores de uso y de cambio.
4. Valores estéticos. Nos muestran la belleza en todas sus formas.
5. Valores intelectuales. Nos hacen apreciar la verdad y el conocimiento.
6. Valores religiosos. Nos permiten alcanzar la dimensión de lo sagrado.
7. Valores morales. Su práctica nos acerca a la bondad, la justicia, la libertad, la honestidad, la tolerancia, la responsabilidad, la solidaridad, el agradecimiento, la lealtad, la amistad y la paz, entre otros.


La ética como ciencia normativa

El proceso moral cobra formas admirables en el ejercicio de la profesión del individuo a quien está reservada la alta responsabilidad de difundir sus conocimientos técnicos o científicos, mediante la aplicación de éstos en el medio donde desenvuelven sus actividades humanas, con mira a mejorar la eficiencia y aceleración del progreso.
En razón de tan importantes fines, los profesionales tienen obligaciones morales que cumplir para hacer de su carrera, una misión respetable en la vida, que se inicia con la capacitación y en una gama de obligaciones éticas que termina con el secreto profesional.
El profesional tiene el compromiso moral de contribuir a la felicidad de los demás, directa e indirectamente, mediante sus conocimientos y su conducta ética. La sociedad espera, en cada profesional, un individuo incapaz de engaño, de mentir, de faltar a la moralidad.

Las Herramientas de la Ética:

En la ética se utilizan términos que han brillado por su ausencia en gran parte de la teoría de la administración. Los términos claves en el lenguaje de la ética son:
Valores, derechos, obligaciones y relación.

Valores. Cuando se valora algo, se desea o se anhela que sucede. Los valores en cierto sentido permanente que en si parecen buenos, como la paz o la buena voluntad.

Derecho. Demandas que facultan a una persona para emprender una acción en particular.

Obligaciones. La obligación de emprender acciones especificas o acatar y obedecer la ley.

Derechos y obligaciones. El derecho guarda correlación con las obligaciones. Siempre que a alguien le asiste un derecho, a otra persona

Le corresponde una obligación respecto a ese derecho. Normas morales: son normas de conducta que por lo general penetran como valores morales.
Hoy, son loables las campañas en los diversos medios de comunicación, en las escuelas, en las instituciones públicas, en las empresas, en la iglesia y el gobierno, acerca de los valores y de su recuperación.
Es necesario una buena lavada de cara al país con una permanente campaña de valores, porque en la medida que el país sea visto como corrupto los inversionistas que buscan un mercado sano, no vendrán.


La capacidad del hombre de autodeterminarse, de asumir la dirección de su vida, y de ejercer esta capacidad en una acción concreta, lo determina como hombre libre y en cuanto libre, un sujeto ético. La posibilidad de la autodeterminación introduce lo ético en lo que se refiere al hombre.
Para que haya una acción moral, es necesario que junto a la acción voluntaria (libertad de voluntad) haya una elección (libertad de elección o libre albedrío). La libertad por lo tanto, no es una acción física sino una cuestión moral (es intrínseca a la acción moral) y en el ámbito de la moral no solo hay libertad, sino que, no puede no haberla.
La libertad moral es la posibilidad de ejercer una acción moral. No consiste solo en la posibilidad de elegir, sino que en la medida de esa elección, que contribuya al crecimiento verdadero de la persona. Esa elección no solo se refiere al enfrentamiento de posibilidades elegibles, sino además, significa una elección sobre sí misma a favor o en contra del bien o de la verdad. Por lo tanto el referente de la libertad humana no es la ley sino la verdad, ya que sólo por medio de ésta, se encuentra la misma libertad. La verdad orienta la libertad, la encamina a su plenitud y permite la convivencia humana.
Libertad es la es la facultad de disponer de si mismo; de obrar o no obrar por sí mismo acciones deliberadas. Estas alcanzan su perfección cuando se realizan en virtud del bien supremo. Caracteriza los actos propiamente humanos, actos voluntarios y responsables del autor, es decir, hace al ser humano responsable de los actos de que es actor voluntario.
La responsabilidad significa la ejecución reflexiva de los actos, ponderando las consecuencias del bien y mal en cuanto a alcanzar cuotas mayores de humanización, crecimiento individual y social.
En el campo cristiano se estima la ausencia de principios seguros, que garanticen las relaciones justas entre los hombres, de no ser por la existencia de una verdad trascendente, por medio de la cual, el hombre conquista su plena libertad. De no reconocer esta verdad trascendente, triunfa la fuerza del "poder interesado" que no respeta el derecho de los demás.
Hasta que el hombre no llegue a encontrarse definitivamente con su último bien que es Dios, la libertad implica la posibilidad de elegir entre el bien y el mal, y de por lo tanto crecer en perfección, o de flaquear y de pecar. La libertad hace al progreso de la virtud y el conocimiento del bien hacen crecer el dominio de la voluntad.
Libertad humana significa responsabilidad del sujeto que a su vez supone libertad. La mayor o menor libertad del sujeto implica mayor o menor responsabilidad conductual.
El derecho al ejercicio de la libertad es una exigencia inseparable de la dignidad del hombre. En la medida que la persona hace más el bien, se va también haciendo más libre.
La ética es una consecuencia de la razón, ya que dentro de la racionalidad busca descubrir el significado auténtico de la realidad humana. Sólo la razón da válida cabida al discurso ético.
De la acción humana, se constatan sentidos que se convierten en fines conseguidos por previa aceptación de preferencias. Las preferencias éticas son elegidas racionalmente con imparcialidad y bajo estricta "pureza original". Sólo así se puede configurar la justicia como imparcialidad racional, criterio por medio del cual se orienta éticamente la historia humana. Además, la racionalidad ética se concreta en el principio de responsabilidad.
De lo anterior se deduce que la ética se mueve dentro de la racionalidad crítica (organizada mediante el diálogo entre las personas), orientada a descubrir el auténtico significado de la realidad humana. La ética dialógica puede ser la base para construir y vivir la racionalidad ética en el momento presente.


http://www.astraph.com/udl/biblioteca/antologias/etica.pdf

EL DISEÑO PARA EL BIEN SOCIAL

El diseño social se puede definir desde distintos puntos de vista. A veces se trata de una noción humanitaria que guía la práctica profesional, en otros casos se hace referencia a que el diseño es una herramienta de cambio (para bien o para mal).

La responsabilidad social es un concepto ético, que surgió en las empresas a fines del siglo

XIX con acciones filantrópicas que estuvieron enmarcadas en el ámbito de la fe, primordialmente por la iglesia católica y protestante, muchas de éstas se iniciaron con prácticas caritativas; en la segunda década del siglo XX, la empresa es considerada una empresa social y se suma el saber administrativo a las iniciativas caritativas. Desde los años cincuenta, las empresas son cuestionadas por la contaminación generada del aire y del agua como consecuencia del crecimiento de su producción. Los gobiernos de Estados Unidos y de algunos países de Europa, crean normas que protegen el interés público.

Hoy el tema de la responsabilidad social ha superado la idea del asistencialismo y aunque tiene diversos principios, enfoques, definiciones y actores, supone el cumplimiento de principios éticos que las organizaciones deben cumplir más allá de las responsabilidades legales, “se puede identificar la responsabilidad social de la empresa como los efectos en la comunidad como producto de la actividad desarrollada por ésta” (Aldana, 2000: 113).

Las organizaciones no deben tener como único objetivo la generación de bienes económicos para los empresarios, sino que deben generar beneficios para las comunidades a la cuales pertenecen.

La responsabilidad social ha contado con el respaldo de las proposiciones del “presupuesto social” y del “balance social”1, que se introdujeron en la empresa de manera análoga con el objetivo de concretar acciones de transformación social de manera eficiente y de rendir cuentas a la sociedad, éstos surgieron como consecuencia de las presiones de los movimientos sociales y sindicatos en Estados Unidos y Europa, ante el crecimiento de las multinacionales en las que se generaban grandes concentraciones de riqueza. Ante esta situación estas empresas inician inversiones sociales hacia los trabajadores o alguna comunidad específica, con el objetivo de hacer visibles estas acciones como estrategia de mercadeo, contar con privilegios tributarios, o de no ser atacados por la sociedad.

La responsabilidad social debe entenderse como un deber al interior de las instituciones y organizaciones, no sólo desde las presiones exteriores, “el ser humano por su misma índole es social y debe conformar el tejido de sus relaciones en forma de convivencia justa y equitativa, de modo que viva y se desarrolle en un ambiente de convivencia y de calidad de vida verdaderamente humana” (Remolina, 2000:12). Igualmente, Remolina S. J.

especifica que lo social debe entenderse como un “plus” o valor agregado que debe Sobrepasar la actividad fundamental de cada institución o organización y que debe tener una incidencia dentro de la sociedad.

La insistencia con que se plantea el debate sobre “la función social del diseño” ha hecho que esta frase adquiriera el carácter de verdadera categoría ideológica de la disciplina. El mero planteamiento de esta problemática lleva implícita una toma de posición. Quienes la plantean, con el sólo hacerlo, la reivindican; asignan de antemano a la disciplina una misión humanitaria: la frase contiene, latente, una aseveración: “el diseño tiene una función social". Y lo reiterativo de esta reivindicación lleva, también implícita, otra afirmación: el reconocimiento de que el Diseño, en la realidad, no cumple con ese compromiso supuestamente inherente a su propio concepto. Si se supera toda toma de posición a priori acerca de esta problemática y se la analiza con objetividad, veremos que la respuesta no presenta dificultad alguna, no implica ningún desafío intelectual. Lo interesante de dicha insistencia no es tanto la respuesta que pueda dársele al tema, como los orígenes del dilema, su carácter de síntoma de una patología profesional.

Si nos referimos a la función social en sentido amplio y al diseño en su realidad actual, esta práctica en todas sus manifestaciones tiene una indiscutible función social: todo lo que el diseño produce va dirigido a la sociedad e incide poderosamente sobre ella, para bien en unos casos y para mal en otros.

Si seguimos refiriéndonos al diseño como una práctica real y actual, pero por “función social” nos restringimos a su acepción humanista, tendremos que reconocer que esta función sólo se cumple marginalmente. El diseño sólo puede cumplir una función humanitaria allí donde existan actores socio-económicos (“clientes”) que asuman un compromiso social real, no perverso.

Estos actores escasean. O carecen de fondos (que es lo mismo). La economía y el mercado neo-liberal – contexto real y predominante de la práctica del diseño – poseen un carácter abiertamente antisocial y, por lo tanto, obstaculizan aquella función.

Sólo un sector ultraminoritario de diseñadores conseguirá trabajo en el campo efectivamente social y, aún así, con muy bajas remuneraciones o, incluso, en regímenes de voluntariado solidario.

En una economía de mercado no se puede hablar de “función social” como característica esencial del diseño. En este modelo de sociedad la “función social del diseño” no pasa de ser un desideratum, una pura manifestación de deseos, cuando no una fantasía compensatoria de la culpa.

La función social, antisocial o neutra de cualquier profesión no la determina ésta sino el sistema social en que se inscribe. No está implícita en la disciplina (que puede tenerla o no tenerla): se le asigna desde afuera. Y no es el diseñador quien puede asignársela sino el cliente real, el que encarga y paga el servicio y lo pone en uso. Sólo hay función social donde el cliente tenga una misión social.

En un modelo de sociedad estructuralmente injusta como el vigente la función social del diseño y de cualquier profesión está bloqueada por los intereses prioritarios del mercado. Olvidado este “detalle” toda referencia a la “función social” caerá en el delirio.

Si nos mantenemos dentro de aquella acepción humanista de “función social”; pero, a contrapelo de la realidad, nos animamos a proponer que el diseño asuma esa función de un modo sistemático, no anecdótico, tendremos que ingresar en el terreno de la propuesta alternativa. Consecuentemente, deberemos asumir el compromiso intelectual y ético de denunciar las razones por las cuales dicha función es actualmente marginal y señalar las condiciones que tendrían que darse para que se cumpla plenamente.

No cabe duda que, para que los diseñadores en su conjunto puedan trabajar seria y continuamente al servicio de las necesidades de la sociedad y no del mero mercado, es indispensable que prosperen los proyectos política y económicamente transformadores, o sea, los populares. El diseñador preocupado por su función social debe, en tanto sujeto político, apoyar sin reservas todos movimientos que defiendan las causas sociales y no esperar, cándidamente, del sistema imperante una función ajena a su naturaleza y objetivos.

NORMAS APA Y MLA

UNIVERSIDAD ISRAEL

COMUNICACIÓN E IMAGEN

Ma. Daniela Ricaurte

10mo “A”

NORMAS MLA

Normas MLA

Modern Language Association of America

Normas para corregir manuscritos

En líneas generales la revista intenta reducir al máximo las notas al pie de página, incluyéndolas dentro del texto y evitando así repeticiones de información. Los datos bibliográficos de los libros sólo deben ir desarrollados en la bibliografía que se encuentra al final de cada artículo. Se recomienda la concisión y brevedad en las citas intratextuales, y la información completa y precisa, sin escatimar dentro de la bibliografía datos que puedan servir al lector.

A. Bibliografía al final de los textos

Cada artículo debe ir acompañado por una bibliografía donde aparezcan todas las obras mencionadas y utilizadas por el autor. Debe estar organizada alfabéticamente por apellidos.

1) Libros

El orden en que deben aparecer los datos es el siguiente: apellido del autor, nombre.

Título del libro (cursivas). Lugar de publicación: Editorial, año:

Frye, Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton: Princeton University Press, 1957.

Si el libro tiene un encargado de edición o un coordinador, debe incluirse después del título del libro: Colón, Cristóbal. Textos y documentos completos, ed. Consuelo Varela. Madrid: Alianza Universidad, 1984.

Si se tiene el año de la primera edición del libro y se considera pertinente colocarlo, éste deberá ir después del título:

Martín Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación,cultura y hegemonía. 1987.

México: Ediciones G. Gili, 1991.

Si el libro tiene 2 autores:

Magaña Esquivel, A. y Lamb, R. Breve historia del teatro colombiano. ...

3 autores:

Borges, Jorge Luis, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares. Antología de la literatura fantástica. ...

Más de 3 autores:

Müller Bergh, Klaus y otros. Asedios a Carpentier. ...

2) Artículos de revistas

El orden en que deben aparecer los datos es el siguiente: apellido del autor, nombre.

Título del artículo (entre comillas), Nombre de la revista (cursivas) volumen/número (año de publicación): páginas:

Adorno, Rolena. “El sujeto colonial y la construcción de la alteridad”, Revista de Crítica Literaria Latinoamerica 28 (1988): 55-68.

Concha, Jaime. “La literatura colonial hispano-americana: Problemas e hipótesis”, Neohelicón 4/1-2 (1976): 31-50.

3) Capítulos de libros

Debe citarse el título del artículo entre comillas, antecediendo al título del libro. Citar utilizando el apellido del autor del artículo al que se hace referencia: Apellido del autor, nombre. Título del artículo (entre comillas). Nombre del libro (cursivas), ed. Nombre del editor. Lugar de publicación: Editorial, año. Páginas: Goic, Cedomil. “La novela hispanoamericana colonial”. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I. Época Colonial, ed. Luis Iñigo-Madrigal. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982. 369-406.

Si se utilizan varios artículos de un mismo libro se deben incluir todos los datos bibliográficos en cada una de las referencias, y también incluir una referencia bibliográfica al libro completo, en la que aparezcan los editores o recopiladores al principio de la cita. Esto facilita al lector encontrar con rapidez y claridad el lugar donde se encuentran editados los artículos y el libro: Franco, Jean. “La cultura hispanoamericana en la época colonial”. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I. Época colonial. Luis Iñigo-Madrigal, editor. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982. 35-56.

Mignolo, Walter. “Cartas, crónicas y relaciones del descubrimiento y la conquista”. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I. Época colonial. Luis Iñigo-Madrigal, editor. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982. 57-116. Roggiano, Alfredo. “Bernardo de Balbuena”. Historia de la hispanoamericana. Tomo I. Época colonial. Luis Iñigo-Madrigal, editor. Madrid: Ediciones Cátedra, 1982. 215-224. Iñigo Madrigal, Luis, editor. Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I. Época colonial.

Madrid: Ediciones Cátedra, 1982.

NOTA: Cuando se cita en la bibliografía un autor que incluye un artículo o una preposición dentro del nombre, debe colocarse dentro de la bibliografía atendiendo a la primera letra del apellido y no a la preposición o artículo que lo antecede: Cruz, Sor Juana Inés de la Certau, Michael de

4) Periódicos

El orden en que deben aparecer los datos es el siguiente: apellido del autor, nombre.

“Título del artículo”. Nombre del periódico (cursivas). fecha (día, mes, año): secciónpágina: Cabrujas, José Ignacio. “Con real y medio”. Nacional. 16 nov. 1990: C-7.

Algunos periódicos contienen diferente información en sus distintas ediciones. En este caso es importante especificar la edición después de la fecha y precedido por una coma: Collins, Glen. “Single-Father Survey Finds Adjustment a Problem”. New York Times. 21 Nov. 1983, late ed.: B-17.

B. Citas Intratextuales

Las citas o referencias intratextuales deben marcarse entre paréntesis dentro del texto de la siguiente manera:

1) La información intratextual sólo requiere el apellido del autor y el número de la página. No se separan por ningún signo. Cuando son páginas no continuas, se separan con comas. No se utilizan las abreviaciones ‘p.’, ‘pp.’, ‘pág.’ o ‘págs.’: (Rorty 38) o (Heidegger 25, 42)

2) Cuando existen varias obras del mismo autor se le añade a la cita intratextual el año que corresponde en la bibliografía. El apellido del autor, el año de la edición y el número de la página no se separan por ningún signo: (Ricoeur 1969 33)

3) Cuando varias obras del mismo autor corresponden al mismo año, entonces se coloca una letra –en orden alfabético– al lado del año. Esta misma referencia debe mantenerse en la bibliografía al final del texto. Ejemplo: [En la Bibliografía]:

Davidson, D. (1997a) “Indeterminism and Antirealism”. En: Subjective, Intersubjective,Objective.

Oxford: Claredon Press, 2001. 69-84.

Davidson, D. (1997b) “The Emergence of Thought”. En: Subjective, Intersubjective, Objective. Oxford:

Claredon Press, 2001. 123-134.

[En el texto]: (Davidson 1997a 85) o (Davidson 1997b 42).

4) La abreviación ‘cf.’, usualmente empleada cuando la referencia no es textual, es opcional. (cf. Rodríguez 54)

5) Cuando la referencia bibliográfica no remite a un conjunto de páginas del texto, sino a toda la obra, se introduce sólo el apellido del autor y el año correspondiente (Lèvinas 1980)

5.1) Además, si el apellido del autor en cuestión se menciona explícitamente en la oración en la que aparece la referencia, sólo se escribe el año correspondiente, así:

Kripke (1972) esgrime una serie de argumentos en contra de la teoría descriptivista de la referencia de los nombres propios.

6) Cuando está claro el nombre del autor, puede incluirse únicamente el número de página (y si es necesario se incluye el año de la edición, si existen más obras del mismo autor; ver numeral 2).

7) Para enfatizar un subrayado, o cursivas resaltadas por el autor del artículo, debe escribirse dentro del paréntesis y después del número de la página: “énfasis mío”: (Rama 1990 31, énfasis mío)

8) Cuando en el mismo párrafo se cita la misma obra y la misma página, entonces se coloca “Ibid.”, entre paréntesis, en cursiva y sin tilde: (Ibid.)

9) Cuando en el mismo párrafo se cita la misma obra pero diferente página, entonces se coloca “Id.” en cursiva y el número de la página: (Id. 48).

10) Esto aplica a todos los casos, con excepción de los textos clásicos. En éstos se utiliza la convención canónica relativa a la obra a la que se hace referencia. Por ejemplo: Según señala Kant, “la unidad en la multiplicidad, criterio de la belleza pura, define las formas bellas”

(KU 267, 291), y describe aquella relación en la que el objeto se muestra al sujeto en su apertura más originaria.

Aristóteles despliega algunos argumentos para demostrar “que hay un principio y que las causas de los seres no son infinitas” (Met. 994a1-2).

C. Citas Textuales

1) Las citas textuales de más de cuatro renglones deben realizarse en un párrafo aparte, sangrado a la izquierda. Ejemplo:

Cabe señalar lo que, en su estudio sobre el mito de Antígona, nos dice George Steiner, refiriéndose precisamente a la interpretación que ofrece Hegel de esa figura trágica en la Fenomenología del Espíritu: Todo el discurso de Hegel representa una negativa a prestarle un carácter fijo, una definición formal. Esta negativa es esencial a su método y hace engañosos los conceptos de «sistema» y de «totalidad» que habitualmente se atribuyen al hegelianismo. En Hegel la reflexión y la expresión se mueven constantemente en tres niveles: el metafísico, el lógico y el psicológico, el último de / los cuales abarca a los otros dos en la medida en que trata de hacer explícitos los procesos de conciencia que generan y estructuran operaciones metafísicas y lógicas (35-36).

2) Cuando la cita es de menos de cuatro renglones puede incluirse dentro del texto, marcándola con comillas:

Por un lado la rechaza al ver su vanidad, y por otro se deslumbra: “Era tal la impresión que Aureliana me había causado, que no podía apartar mi vista de su precioso rostro” (Acosta de Samper 1990 383).

3) Si existen comillas dentro del texto que se cita, las comillas generales de la cita deben ser dobles y las que están dentro de la cita deben cambiarse a simples: Como lo señala Antonio González: “El núcleo social de la familia, a su vez, funciona como el modelo ‘natural’ de la comunidad nacional, con los mismos ideales de unión, y con las mismas jerarquías”.

D. Algunas Normas Estilísticas

1) Las palabras extranjeras van en letra cursiva:

Fiestas, celebraciones, performances o representaciones artísticas...

2) Se utilizan corchetes [...] para intervenciones u omisiones.

“…para ellos [los italianos] fue siempre así”, sostiene Pedro.

“Las letras equivocadas [...] se tachan con un signo o llamada, que se repite al margen”.

3) No deben tener notas al pie de página, ni los títulos, ni los epígrafes.

4) Las comillas siempre preceden a otra puntuación (la coma, el punto, etc.): Habla de la existencia de “montones de notas sobre una novela”.

5) En inglés y en portugués las palabras de los títulos llevan mayúsculas –excepto artículos y preposiciones: As I Lay Dying – O Crime do Padre Amaro En español solamente la primera palabra y los nombres propios: Maldición eterna a quien lea estas páginas. Los terribles amores de Agliberto y Celedonia.

En francés sólo las dos primeras palabras importantes del título: Les Femmes savantes. - Les Liaisons dangereuses

6) Se debe utilizar la mayúscula cuando se nombra un período o una corriente: Romanticismo, Modernismo, la Colonia, la Conquista, Edad Media. No así cuando se utiliza la palabra como adjetivo o nombre de lugar: “La poesía modernista de Darío”. “Había estado en la India antes, y se resolvió volver a vivir en la colonia”. “Los tapices medievales”.

7) Utilícese “pos” en lugar de “post” en palabras compuestas: Posmoderno – Pos-feminista

8) Palabras compuestas muy utilizadas, deben escribirse sin guión: Sociopolítico – Sociohistórico

9) Los números deben ser escritos en letras, dentro del texto: uno, dos, tres.

10) Las letras mayúsculas deben estar acentuadas. AMÉRICA – Álbum – LA NACIÓN

11) Se recomienda no usar abreviaturas y siglas en el cuerpo del texto. Si tuvieran que usarse (para uniformar criterios) nombramos algunas abreviaturas reconocidas y usadas por la revista:

Ant. (Antología) - Col. (Colección) - Comp. (Compilador) - Ed. (Editorial) - ed. (1ra ed.; 2da ed.) - ed.

(editor) - O. C. (Obras Completas) - seud. (Seudónimo

http://www.ideasyvalores.unal.edu.co/Normas%20MLA.pdf

MLA

Información sobre el nombre: Coloque su nombre y la información sobre el curso, en un bloque al principio del margen izquierdo a 2,54cm desde el tope de la página. (Esto es por defecto, justo debajo del margen superior)

Título: No se requiere título de página. Centrar el título abajo, dejando dos espacios desde la información de su nombre.

Espaciado: Doble-espacio en todas las páginas.

Márgenes: Márgenes de 2,54cm arriba, abajo, a la izquierda y a la derecha.

Sangrías: Cada párrafo dejando 1,25cm de sangría desde el margen izquierdo para la primer línea.

Página #: Poner la numeración en el margen derecho 1,25cm arriba del margen superior. Preceder al número de página con su apellido , como en Smith 4

Referencias: En el cuerpo del documento, las referencias son colocadas entre paréntesis usando el apellido del autor y el número de la página(s) donde se encuentra ubicada la información referenciada como en (Brown 21-24).

Pies: Utilizado solamente para notas explicativas que se explayan sobre puntos tratados en el documento.

Notas explicativas: En Doble espacio y formato superíndice cada número de nota de referencia. Usar una sangría de 1,25cm.

Trabajos Citados: Usado en lugar de bibliografía, Utilizar una página numerada separada. Su título sería "Trabajos Citados" centrada a 2,54cm desde el tope de la página. Doble espacio en todas las líneas. Usar una sangría flotante de 1,25cm para todas las entradas de fuentes. El apellido del autor va primero, en orden Alfabético.

Citas

Una cita es una expresión de una fuente o de un hecho, mención, o concepto. La mayoría de sus fuentes serán materiales de una clase u otra que se hayan publicado. De manera que, normalmente tiene que mencionar al autor, nombre de la publicación, dónde y cuando fue publicado quién lo publicó y en que página se encuentra dentro del material que ha utilizado. Por ejemplo, una referencia de un libro podría verse en la página de Trabajos Citados como sigue:

García, Fernando. Computadoras en el Espacio. Buenos Aires: HBL Editores, 1997.

En el documento, para una referencia entre paréntesis de este libro escribiría algo semejante a: (García 112) donde el hecho que usted ha usado del libro, estaba en la página 112.

No obstante esto, puede volverse más complejo. Hay Normas guía para artículos de enciclopedias, libros de una serie, libros con autores múltiples, artículos aparecidos en revistas, paginas web, información de base de datos, entrevistas personales, fuentes no publicadas como periódicos, noticiosos radiales , programas de radio, películas de cine, discursos… La lista es interminable...

http://www.jegsworks.com/Lessons-sp/words/report/mlaguidelines.htm